“Bütün Sanatların Tek Torunu Sinema”

Birgün Gazetesi – 13.07.2008

“Sanat filmi” tamlamasını duyduğumda, o ironik sorular gelir aklıma: “madem bunlar sanat filmi, o zaman diğer izlediğimiz filmler ne oluyor?” ya da “sinemanın sanat sayılması için böyle mi yapılıyor olması lazım?”…

 

Bu tamlamayla sıfatlandırılan filmlerdeki durağan yapı, ana eksendeki karakterlerin psikanaltik düzlemde, kendisi haricinde kalan her şeyle (nesneler, kişiler, olaylar ve doğa ile) arasındaki ilişkiyi anlatmaya çalışma çabasından mıdır bilinmez, “sanat filmi” söylemini dillendirenlerin belki de dışlamaya uğraşmasından oluşturdukları literatürdendir. Bunun standart anlamıyla hikayecilik ve hikaye düzlemindeki “giriş, gelişme, sonuç ve en temel yerdeki olay ve olay örgüsü” zincirinin karmaşıklığıyla da alakalı olabilir. Ki bazen sonu olmayan filmlere de rastlamamız gibi…

 

Neden mi? Yıllarca “aile” ve “okul” denilen sistematik öğütücünün sayesinde, düşünmemek, varolanı taşımak ve bunun üzerine şekillenmek zorunda hissettirildiğimizden olsa gerek, derin düşünme ya da mevcut “an”dan, hayatımızda olmuş olandan ziyade olacak olanı bekleme ve umma kaygısı; izlediğimiz, dinlediğimiz, okuduğumuz (bizi sosyalleşme aşamasındaki yansımalarımıza cevap beklediğimiz alanlarda) her şeyi de bu yanımızı doyurması kaygısıyla bekliyor olmamız başlıca nedenimiz olabilir. Tabii ki biteviye yaşadığımız ikame ve idame sorunları, yüce ve (tek başınalığımızdan uzak) güçlü karakterlerde gördüğümüz yaşamların bizde karşılıklarının olmayışı, burada gördüklerimizden masturbatif hazlar duyan ve tüketim düzeninin içinde, kendini de bu anlatılar içerisinde tüketen varlıklara dönüşmemize de yol açtığı aşikâr. Aslında hayatında bir hikaye olmadığını, sadece işi, evi, karısı, kocası, çocuğu, anası, babası ve kokuşmuş akrabalık ve ahlak ilişkileri (şehirlerde bu daha fazla görülüyor) içerisinde kendi olduğu durumdan çok, bu tarz durumların anlatılmadığını (anlatılmayacağını) düşünen kişi, “sanat” ürünlerinde (ki bana çok zanaat ürünlerinde) kendisini tamamlamaya uğraşıyor. Bu filmlerdeki (yüce, ulu ve her şeyin üstesinden gelen ana karakter) kahramanın başarısı ile asla ait olamayacağı bir hayatı sahiplenmesine, kendi boğuştuğu asıl sıkıntıları görmezden gelmesine, kendi yakınlığını ölüm ya da hastalık anlarının güncel hayatta yakınlaşmaya dönüşmesine, gündelik sıkıntılarından da böylece uzaklaşmasına yol açıyor. Ve varlığı (veya aslında yokluğu) müdahale edemediği o ezberletilmiş hayatı içerisinde izledikleriyle, okuduklarıyla, dinledikleriyle tanımlamaya, tamamlamaya çalışıyor. Burada sevgili Nilay Özer’in “babam için sonsuz” şiirindeki; “…/ ışığımız söner camlarımız kurşunlanır/ belki yakınlaşırız bir tehlike anında /kıstırılmışken ve sonrası yokken artık/…” dizelerinde ironiyle dediği ve kastettiğinin, aslında hiç olmadığı halde bir aksiyon filmindeki sahnelerden biri gibi durması da burada örnek olacak nitelikte…

Bu saydıklarımdan dolayı içinde olduğunu ve kendi duygu ve duruşlarını tanımladığı, tamamladığı o sahip olmadığı hayatta kendini ait hisseder hale geliyor. Bu yüzden dizilerde ölenlere cenaze ilanları verip, dizi setlerine düzenlenilen turlara katılıyor, yeri gelince televizyon binalarını basıyor, sinemada kötü karaktere bağırıyor, acı çeken karaktere ağlıyor. Gerçek hayatta görmezden geldiği, benzer bir hikâyeyi izlerken ne kadar uzaktan bakarsa o kadar iyi olacağını düşünüyor. Baştan beri söylediğim o saçma sapan zanaat ürünleri kendi hayatında görmek istemediği resimlerin, dolayısıyla duygu ve tepkilerin üzerini örten bir toprak gibi oluyor. Ki asıl yüzleştiği anda biz o kastettiklerimi  gazetelerin üçüncü sayfalarında görüyoruz.

 

Amerikan sinema endüstrisi, bu (yönlendirme ve aksettirme) gücünü dikkatle ve özenle şekillendirip, hep tek başına mücadele eden ve hep galip gelenlerin hikâyeleriyle yaşam düzleminden uzak, saçma sapan kahramanlık anlatılarıyla yönlendirdi. Kah Rambo’nun Afgan halkını sefillikten kurtarmak ve özgürlük götürmek amacıyla tek başına verdiği mücadeleyi, kah dünya savaşlarını sonradan anlatan filmlerde (birkaçı hariç. ki özellikle “The Reader”ın bende tam tersi bir yer edindiğini de ekleyeyim.) vahşeti gerekli kılan anlatımlarla sunulmasına göz yumarak, siyasi gerçeklerinden uzak gözlerimizi daha da bir açarak izletti, izledik. Belki bu sebeplerden Irak işgalini de canlı yayında izliyor olmak, bunu teknolojinin gelişmesi sayarak izlememize, filmlerden alıştığımız şiddet sahnelerini izler gibi algılamamıza neden oldu…

 

Velhasıl ilerleyen zamanlarda olası diğer yazılarımda daha da uzun değineceğim bu sosyal yapıyı bir köşeye bırakıp; az önce alt metninde isimin andığım (“Üçüncü Sayfa”) Zeki Demirkubuz’dan başlayarak; yukarıdaki hasbıhale de değinerek yükselişteki (ve belki de başlıktan ve girişten anlaşılacağı üzere serzenişteki) Türkiye sinemasına (“sanat filmlerine”) ve diğer sanat dallarıyla ilişkisine kısaca değinmeye çalışacağım.

 

Demirkubuz’un söyleşilerinde de söylediği (kabullendiği) ve filmlerinin alt yapısının “romancılık” üzerine kuruyor olması (bunun bir seçim olmaktan çok, sonucu olduğunu söyler) ve hatta “yabancı” romanında esinlenerek çektiği “üçüncü sayfa”, senaryolaştırıp aynı adla çektiği “Kıskanmak”ı da  katarsak, anlatı dilinin bir roman kurgusu gibi olduğu görülür. Gerçi senaryosu kendisine ait olan “Kader”deki Bekir karakterinin; halı ve beyaz eşya dükkânı sahibi babasının yanında çalışan iyi bir çocuktan, gözü dönmüş bir karaktere, oradan bir aile babasına ve nihayetinde tükenmiş bir adama dönüşüp üç ayrı kişilikle karşımıza çıkması da bir romanda olabilen bir dil kullanımıydı.

Yazının girişinde de değindiğim “giriş, gelişme, sonuç” yapısından ötürü belki de sinemaya en yakın sanat dalı “roman”dır. Ki dünyada ve bizde de defalarca denenmiş ve çoğu kez de başarılı olmuştur.

Peki sadece romanın yapısı mı sinemaya en yakın? Bu sorunun cevabı elbetteki: “hayır”. Zaten son dönemde şiirsel sinema ya da şiir sineması gibi tamlamalar da dilimize girmişken ve dünyada sayılı da olsa Kieslowski gibi örnekleri de varken şiirin sinemaya zaten dair ve ait olduğu da aşikar. Türkiye’de bu bayrağı en önde koşturan Reha Erdem ve Semih Kaplanoğlu’nun ürünlerini izlediğinizde (şiirle ne kadar ilişkili olduğunuz ölçütünde) şiirin sinemadaki karşılığını görmüş olursunuz. “Yumurta”nın ilk sahnesinde kadrajın önünde çatala ayrılmış puslu yoldan gelen yaşlı kadının, kameranın önündeki çatalın kesişme noktasına vardığında çerçevede kısa bir süre durup, yoluna, çatalın diğer tarafına arkasını dönüp gidiyor oluşu bile şiir gibi, başlı başına bir kısa film sayılabilir. Ha keza “Süt”te madenci arkadaşına yayımlanmış şiirini göstermek için giden ana karakterimiz, arkadaşına olan biteni anlattıktan sonra, kadrajın gördüğü yerde baretinden yayılan ışık ve ışığın kamerayı birkaç defa kaplaması, kadrajın ışıktan her kurtulduğunda arkadaki ocağın ve işçilerin görünüşü gibi örneklerle çoğaltmamız mümkün… Zaten Kaplanoğlu’nun film anlayışı da işte burada şekilleniyor. Her bir sahneyi bir şiirin kelimesi ve dizesi gibi oluşturuyor. Toplamda bütünlüklü bir şiir de ortaya çıkmış oluyor. Hatta yine “Süt”ün girişinde süt kaynatılarak, sütün kokusuna geleceği bilinen yılanın çağrılması gibi Anadolu geleneksel yaşam kurallarının da altı çizilerek, genelle genele anlatılan bir şeyde lokal özgünlüklerden de faydalanıyor…

 

Şiiri de Semih Kaplanoğlu’yla ilişkilendirdikten sonra kendisiyle tanışma ve sohbet edebilme şansı da yakaladığım Özcan Alper’le de bu yazının finaline yol alayım.

 

“Sonbahar”da diğerlerinden farklı olan bir şey var. Diğerlerinden farklı derken Türkiye sinemasında daha önce rastlamadığımız “resmetme” tekniğinin oluşu. Benim için filmin en önemli ve en güzel sahnesi olan; deniz kıyısından güneşin batışının resmedildiği (resmedildiği diyorum. Çünkü bir sahne yok bana göre ortada. Gördüğümüz tamamıyla bir tablo) ve iki kişinin güneşle beliren gölgelerini gördüğümüz, sohbet ederkenki beraber yürüyüşlerinin olduğu sahne. Filmin burasında izlerken, filmdeki karakterlerin yer değiştirdiği her an defalarca sizi yeni bir tabloya bakıyor gibi düşündürüyor. Ve o iki kişinin konuştuklarını duymasak dahi kıyıya vuran dalgalarla ve orada bıraktığı resimle anlamlanıyor. (ki böyleyken konuşmaları duymasak da güzel olacakmış gibi geldi bana.) Ve filmin ev sahneleri için söylenecek sözse “ressam”ın işine devam ettiği. Ve özetle filmi izlerken ilk sergisini açmış birinin (Özcan Alper’in) tablolarına büyülenmiş halde bakarken buluyorsunuz kendinizi. Nihayetinde anlattığı da karla örtülmüş bir Türkiye hikâyesi olunca filmi başından sonuna gözlerinizi ayırmadan izliyorsunuz.

 

Gerçi Demirkubuz’un filmlerindeki yol gösterimleri (mesela Kader’de Ufuk Bayraktar’ın, üçüncü sayfada Ruhi Sarı’nın oynadığı karakterlerin) mahallesindeki yolların “y”  harfini andıran ve hikayenin akışına göre karakterin bu yollardan birini seçmesi sırasında durur halinin de bir resim algısı oluşturduğu gibi; “v”yi  andıran ve tablonun aşağısında belki aşağısında uzayan ya da biten, ama asla ne olduğunu bilemeyeceğimiz Van Gogh’un “buğday tarlası ve kargalar” adlı tablosundaki görüntünün “Süt”ün giriş sahnesinde Kaplanoğlu’nun gösterdiği yolun resme seslenişi ve “Sonbahar”da Yusuf’un iskelenin sonuna kadar yürüyüp dev dalgalara karşı duruşu da şiirsel bir kudretle duran Özcan Alper’in diğer sanatlarla iç içe durdukları görülüyor. Öte yandan filmlerinde müzik kullanmayan Zeki Demirkubuz’un “Kıskanmak”ta kullanmış olması, “Sonbahar”ın “Vova grubuna ait müziklerini de katıp düşününce; sinema bütün sanatların toplamı olduğu gerçeği ortaya çıkıyor. Tabii “sanat filmi” yapabilene…

 

Yukarıda saydığım durum ve haller neticesinde; diğer sanatlar birbirlerinin ataları olduğu iddiasıyla dönenip dursunlar, “sinema, bütün sanatların tek torunu” olmuş çoktan.  İcracı için de algılamak isteyen için de…

 

 

Mahir Karayazı

mahirkarayazi@gmail.com

Benzer Şeyler